Scroll naar beneden voor de Nederlandse vertaling.

Um 1996 entdeckte der niederländische Bildhauer Ruud Kuijer (*1959) die Gewindestange für sich als Material. In seiner Skulptur »226 (Gewindestangenskulptur XXXIV)« aus dem Jahr 1999 verschraubte er sie mit einer aufgeschnittenen und verbogenen Eisenplatte. Es lohnt sich, den Aufbau der Arbeit genau zu betrachten und zu beschreiben: Ausgangspunkt war ein flaches Rechteck aus Eisen, bei dem eine Ecke fehlt. Aus ihm wurde ein Kreis heraus- und in eine Kurzseite ein umgedrehtes L hineingeschnitten, wobei am Ende ein dünner Steg übrigblieb (Abb.). Diese Verbindung ist ungefähr so breit wie die schmale Fläche neben dem Einschnitt, die in der Mitte nach außen gebogen wurde. Im Steg wurde das Metall gedreht, sodass zwei Ebenen, die aus der gleichen Platte stammen, einen Winkel bilden, wodurch ein Zwischenraum entsteht. Die Arbeit hat keine Vorder- oder Rückseite, aber der Aufbau definiert oben und unten. Es gibt eine Position, in der sie aus sich heraus stabil auf vier Punkten stehen bleibt. Dabei spielen zwei gerade Stangen unterschiedlichen Durchmessers eine entscheidende Rolle. Sie halten die gebogene Eisenplatte und ermöglichen, dass die dritte, gebogene Stange sich frei im Raum bewegt. In der kleineren unteren Fläche befindet sich nun das erwähnte kreisrunde Loch. Die gebogene Gewindestange wird durch diese Öffnung geführt und verbindet die beiden Seiten der ursprünglichen Platte. Die Logik des Aufbaus ist aus der Figur selbst nachvollziehbar. Alle Ausgangsmaterialien sind erkennbar und es ist eindeutig sichtbar, wie sie manipuliert wurden. Kuijer macht keine Entwürfe. Er entwickelt seine Formen in der Auseinandersetzung mit dem vorhandenen Material, das er aufteilt, biegt oder verbindet.

Genauso wie die Platte wurden die gebogenen (nicht geknickten) Gewindestangen eindeutig auf eine räumliche Komposition hin manipuliert. Die Verbindung zwischen den Elementen bilden herkömmliche Industriemuttern. Bei den beiden geraden Stangen versinnbildlichen sie das präzise Austarieren der Form. Was als eine Ansammlung von Industriematerialien daherkommt, erweist sich als eine Skulptur mit eigener Logik. »226« ist typisch für Kuijer. Er nutzt industrielle Werkstoffe, weil sie der modernen Gesellschaft entsprechen, aber sein Ziel ist ein lebendiges, radikal dreidimensionales Ereignis, das nur aus der Erfahrung des gemachten Gegenstands herrührt. Die kurze Beschreibung des Aufbaus macht eine ganze Reihe von Entscheidungen sichtbar, die sich zu Vorbildern und Anregungen verhalten. Kuijer gehört zu den Künstlern, die ihre Quellen offensiv benennen und so lassen sich aus seinem Werk heraus Traditionslinien aufzeigen, die das Gesamtbild dieser Ausstellung ergänzen. Dabei wird Tradition als aktive Rezeption verstanden.


1) In den frühen 1930er-Jahren sah der amerikanische Bildhauer David Smith Abbildungen von neuen geschmiedeten Eisenskulpturen von Pablo Picasso, die ihn zu eigenen Skulpturen ermunterten. Der Engländer Anthony Caro war in den 1950er-Jahren in den USA und lernte dort Werke von Smith und vor allem die damit verbundene Gedankenwelt des Kunstkritikers Clement Greenberg kennen. Kuijer besuchte als Student einen Workshop von Caro an der Jan van Eyck Academie in Maastricht und erhielt ein Angebot, als dessen Assistent zu arbeiten. Er lehnte ab, aber Caro, Greenberg und Smith wurden wichtige Referenzpunkte. Typisch für diese Tradition ist die enge Verbindung zwischen Skulptur, historischem Bewusstsein und Reflexion sowie die Ablehnung jeglicher Form der Erzählung jenseits des Kunstwerks: Wenn eine Skulptur von etwas handelt, ist sie keine mehr.

Für Kuijer hat Greenbergs Essay »The new sculpture« von 1949 nicht an Aktualität verloren.2 Der Text besaß damals in einem bestimmten kunsthistorischen Kontext Relevanz, heute ist es vor allem eine kurze Beobachtung, die Aufmerksamkeit auf sich zieht: »Sculpture was too literal a medium«; sie diente allzu lange dazu, Träger von irgendwelchen Inhalten zu sein und diejenigen, die Greenberg folgen, fordern ein plastisches Kunstwerk, bei dem Bild und Träger radikal zusammenfallen. Die Skulptur ist das Bild. William Tucker, selbst Bildhauer, entwickelte daraus 1974 in seinem gleichnamigen Buch die Idee einer »Language of sculpture«, einer Sprache, die es nur in der Bildhauerei gibt.3 1996 kam eine niederländische Übersetzung heraus – in Deutschland wurde es dagegen kaum rezipiert. Während Greenberg darauf hoffte, dass Gewicht und Masse als Kategorien aus der Skulptur verschwinden, betonte Tucker, dass sie – wenn sie nicht auf etwas anderes verweisen – Teil dieser Sprache sein können.

1 Dieser Text basiert auf Arie Hartog: Das Ding und die Spannung. Zwei Wege zum Werk von Ruud Kuijer, in: Ruud Kuijer. Bildhauerei! Was sonst?, Bremen 2021, S. 36-43. Dort wird eine eher lineare Geschichte vom Anfang her erzählt, hier eine, die rückwärts argumentiert und das Selektive betont.
2 Clement Greenberg: The New Sculpture, in: Partisan Review 1949, hier zitiert nach: John O’Brian (Hg.): Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Vol. 2, Arrogant Purpose, Chicago/London 1986, S. 313-319.
3 William Tucker: The Language of Sculpture, Oxford 1974.

Nachvollziehbare physische Kräfte wurden zu einem wichtigen Bestandteil von Kuijers Vokabular. Der Bildhauer weiß, dass die bildende Kunst schon längst im Zeitalter des „postmedium“ angekommen ist, aber er ist der Überzeugung, dass in der direkten Arbeit mit dem Material – das nun mal ein Eigengewicht besitzt – weiterhin Entdeckungen gemacht werden können.

 2) Ungefähr zur gleichen Zeit als Smith die Skulpturen von Picasso registrierte, bog Hans Uhlmann angeregt von Oskar Schlemmer in Berlin seine erste Drahtskulptur. Alexander Calder hatte 1929 damit in Paris experimentiert und seine Werke waren über Zeitschriften überall in Europa bekannt geworden. Die Idee lag in der Luft. Um 1930 entdeckten viele avantgardistische Bildhauer*innen die Linie als Möglichkeit. Das radikale theoretische Programm dazu hatten die russischen Brüder Naum Gabo und Antoine Pevsner 1920 in ihrem sogenannten »Realistischen Manifest« publiziert (1930 erschien eine deutsche Übersetzung). Sie trennten Volumen von Masse und behaupteten, »dass die Tiefe die einzige malerische und plastische Raumform ist [...]. Doch ihr, Bildhauer aller Schattierungen und Richtungen, ihr haltet immer noch an dem alten Vorurteil fest, man könne das Volumen nicht von der Masse befreien«. So nehmen wir vier Flächen und bauen aus ihnen das gleiche Volumen wie aus vier Tonnen Masse. So geben wir der Skulptur die Linie als Richtungsweiser zurück und erklären damit die Tiefe zur einzigen Raumform“.4 Als sich in den späten 1940er-Jahren die gegenstandslose Kunst in Europa und den USA durchsetzte, wurden die beiden russischen Vorläufer – etwa von Greenberg – entdeckt und neu gelesen. Aber ihre Linie war viel radikaler, als die der genannten Künstler, die um 1930 Draht bogen, um Köpfe zu schaffen. Dabei stellte sich vor allem die Frage, ob Tiefe eine physikalische Selbstverständlichkeit oder eine Illusion ist. Wenn eine Drahtskulptur aus einer Perspektive ein Gesicht aufscheinen lässt, verweist sie auf etwas anderes und funktioniert letztendlich wie ein Relief. Die Rückbesinnung auf die Konstruktivisten radikalisierte die Vorstellung von Dreidimensionalität als wesentlicher Bestandteil einer modernistischen bildhauerischen Sprache: Linien zeigen Richtung und Flächen markieren Raum. Das schien theoretisch zu stimmen, aber die bildhauerische Praxis zeigte viele Möglichkeiten dazwischen.

4 Zitiert nach Eduard Trier: Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert (Neuausgabe), Berlin 1992, S. 36-38.

3) Das Werk von Ruud Kuijer ist ein schönes Beispiel für die Selbstverständlichkeit, mit der Traditionen historische und nationale Grenzen überwinden können. Es gibt keine direkte Linie von den Konstruktivisten zu ihm, aber es gibt einen aktiven Rückbezug von ihm zu ihnen. Der radikale Modernismus, der nichts erzählen will, ist prinzipiell international. Die kurzen Hinweise zu seiner Genealogie zeigen, wie theoretische Konzepte selektiv rezipiert werden und sowohl im ursprünglichen Kontext als auch aus einer Gegenwart heraus interpretiert werden können. Kuijers Werk demonstriert daneben, dass die Idee, die Bildhauerei entwickle sich in Richtung von maximaler Reduktion der Mittel, wie es um 1970 in Westeuropa behauptet wurde, nicht mehr als eine Möglichkeit unter vielen war.

Ruud Kuijer selbst beschreibt, wie er die Gewindestange entdeckte und sich dann die Frage stellte, ob Kolleg*innen schon damit gearbeitet hätten und wie.5 Daraus spricht erstens eine für diese Tradition charakteristische Angst vor Wiederholung und zweitens – und das wird sichtbar in »226« – eine ebenso typische enorme Lust, die bildhauerischen Möglichkeiten von jedem neuen Material zu erproben, zu entwickeln und auszureizen.

Arie Hartog


Rond 1996 ontdekte de Nederlandse beeldhouwer Ruud Kuijer (*1959) het draadeind als materiaal voor zichzelf. In zijn sculptuur "226 (Draadeindsculptuur XXXIV)" uit 1999 schroefde hij deze vast aan een opengesneden en verbogen ijzeren plaat. Het loont de moeite om de structuur van het werk nauwkeurig te bekijken en te beschrijven: het vertrekpunt was een plat rechthoekig stuk ijzer waarbij een hoek ontbrak. Daaruit werd een cirkel uitgesneden en in een korte zijde werd een omgedraaid L-vormig stuk gesneden, waarbij aan het einde een dunne brug overbleef (zie afb.). Deze verbinding is ongeveer zo breed als het smalle vlak naast de inkeping, dat in het midden naar buiten is gebogen. In de brug werd het metaal gedraaid, zodat twee vlakken, afkomstig uit dezelfde plaat, een hoek vormen, waardoor een tussenruimte ontstaat. Het werk heeft geen voor- of achterkant, maar de structuur definieert boven en onder. Er is een positie waarin het op zichzelf stabiel blijft staan op vier punten. Hierbij spelen twee rechte stangen van verschillende diameters een cruciale rol. Ze houden de gebogen ijzeren plaat vast en maken het mogelijk dat de derde, gebogen staaf vrij door de ruimte beweegt. In het kleinere onderste vlak bevindt zich nu het genoemde ronde gat. De gebogen draadstang wordt door deze opening geleid en verbindt de twee zijden van het oorspronkelijke stuk ijzer. De logica van de structuur is begrijpelijk vanuit de figuur zelf. Alle oorspronkelijke materialen zijn herkenbaar, en het is duidelijk zichtbaar hoe ze zijn gemanipuleerd. Kuijer maakt geen ontwerpen. Hij ontwikkelt zijn vormen in interactie met het beschikbare materiaal, dat hij splitst, buigt of verbindt.

Net zoals de plaat werden de gebogen (niet geknikte) draadstangen duidelijk gemanipuleerd naar een ruimtelijke compositie. De verbinding tussen de elementen wordt gevormd door conventionele industriële moeren. Bij de twee rechte stangen symboliseren ze het nauwkeurig balanceren van de vorm. Wat lijkt op een verzameling industriematerialen, blijkt een sculptuur te zijn met een eigen logica. "226" is typerend voor Kuijer. Hij gebruikt industriële materialen omdat ze passen bij de moderne samenleving, maar zijn doel is een levende, radicaal driedimensionale gebeurtenis die alleen voortkomt uit de ervaring van het gemaakte object. De korte beschrijving van de structuur maakt een reeks beslissingen zichtbaar die zich verhouden tot voorbeelden en inspiraties. Kuijer behoort tot de kunstenaars die hun bronnen openlijk noemen, en zo kunnen vanuit zijn werk traditielijnen worden getoond die het totaalbeeld van deze tentoonstelling aanvullen. Hierbij wordt traditie begrepen als actieve receptie (1).

1) In het begin van de jaren 1930 zag de Amerikaanse beeldhouwer David Smith afbeeldingen van nieuwe gesmede ijzersculpturen van Pablo Picasso, die hem aanspoorden om zijn eigen sculpturen te maken. De Engelsman Anthony Caro was in de jaren 1950 in de VS en leerde daar werken van Smith, en vooral de daarmee verbonden denkwereld van kunstcriticus Clement Greenberg kennen. Kuijer bezocht als student een workshop van Caro aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht en kreeg een aanbod om als zijn assistent te werken. Hij wees dit af, maar Caro, Greenberg en Smith werden belangrijke referentiepunten. Kenmerkend voor deze traditie is de nauwe verbinding tussen sculptuur, historisch bewustzijn en reflectie, evenals de afwijzing van elke vorm van verhaal buiten het kunstwerk: als een sculptuur over iets gaat, is het geen sculptuur meer.

Voor Kuijer heeft het essay "The New Sculpture" van Clement Greenberg uit 1949 niet aan betekenis ingeboet (2). De tekst had destijds in een bepaalde kunsthistorische context relevantie, nu is het vooral een korte observatie die de aandacht trekt: "Sculpture was too literal a medium"; het diende te lang als drager van inhoud en degenen die Greenberg volgen, eisen een plastisch kunstwerk waarbij beeld en drager radicaal samenvallen. Sculptuur is het beeld. William Tucker, zelf beeldhouwer, ontwikkelde hieruit in zijn boek uit 1974 het idee van een "Language of Sculpture", een taal die alleen in de beeldhouwkunst bestaat (3). In 1996 verscheen er een Nederlandse vertaling, maar in Duitsland werd het nauwelijks ontvangen. Terwijl Greenberg hoopte dat gewicht en massa als categorieën uit de sculptuur zouden verdwijnen, benadrukte Tucker dat ze - als ze niet naar iets anders verwijzen - deel kunnen uitmaken van die taal.

Begrijpelijke fysieke krachten werden een belangrijk onderdeel van het vocabulaire van Kuijer. De beeldhouwer weet dat de beeldende kunst al lang in het tijdperk van het "postmedium" is aangekomen, maar hij is ervan overtuigd dat er in directe interactie met het materiaal - dat nu eenmaal eigen gewicht heeft - nog steeds ontdekkingen kunnen worden gedaan.

2) Ongeveer tegelijkertijd dat Smith de sculpturen van Picasso registreerde, boog Hans Uhlmann in Berlijn zijn eerste draadsculptuur geïnspireerd door Oskar Schlemmer. Alexander Calder experimenteerde er in 1929 mee in Parijs, en zijn werken waren via tijdschriften overal in Europa bekend geworden. Het idee hing in de lucht. Rond 1930 ontdekten veel avant-gardistische beeldhouwers de lijn als mogelijkheid. Het radicale theoretische programma daarvoor werd in 1920 gepubliceerd door de Russische broers Naum Gabo en Antoine Pevsner in hun zogenaamde "Realistisch Manifest" (in 1930 verscheen een Duitse vertaling). Ze scheidden volume van massa en beweerden "dat diepte de enige schilderachtige en plastische vorm van ruimte is [...]. Maar jullie, beeldhouwers van alle schakeringen en richtingen, blijven nog steeds vasthouden aan het oude vooroordeel dat je het volume niet van de massa kunt bevrijden" (4). Zo nemen we vier vlakken en bouwen we daaruit hetzelfde volume als uit vier tonnen massa. Zo geven we de sculptuur de lijn als richtingaanwijzer terug en verklaren daarmee diepte tot de enige vorm van ruimte". Toen in de late jaren 1940 de non-figuratieve kunst zich in Europa en de VS doorzette, werden de twee Russische voorgangers - ongeveer door Greenberg - ontdekt en opnieuw gelezen. Maar hun lijn was veel radicaler dan die van de genoemde kunstenaars die rond 1930 draad bogen om hoofden te creëren. Hierbij rees vooral de vraag of diepte een fysieke vanzelfsprekendheid is of een illusie. Als een draadsculptuur vanuit een perspectief een gezicht laat verschijnen, verwijst het naar iets anders en functioneert het uiteindelijk als een reliëf. De terugkeer naar de constructivisten radicaliseerde het idee van driedimensionaliteit als een essentieel onderdeel van een modernistische beeldhouwkundige taal: lijnen geven richting aan en vlakken markeren ruimte. Dat leek theoretisch te kloppen, maar de beeldhouwpraktijk liet veel mogelijkheden daartussen zien.

3) Het werk van Ruud Kuijer is een mooi voorbeeld van de vanzelfsprekendheid waarmee tradities historische en nationale grenzen kunnen overstijgen. Er is geen directe lijn van de constructivisten naar hem, maar er is een actieve verwijzing van hem naar hen. Het radicale modernisme dat niets wil vertellen, is principieel internationaal. De korte verwijzingen naar zijn genealogie laten zien hoe theoretische concepten selectief worden ontvangen en zowel in hun oorspronkelijke context als vanuit het heden kunnen worden geïnterpreteerd. Kuijers werk laat ook zien dat het idee dat beeldhouwkunst zich ontwikkelt in de richting van maximale reductie van middelen, zoals beweerd werd rond 1970 in West-Europa, niet meer is dan een van de vele mogelijkheden.

Ruud Kuijer beschrijft zelf hoe hij het draadeind ontdekte en zich vervolgens afvroeg of collega's er al mee hadden gewerkt en hoe. Hieruit spreekt ten eerste een angst voor herhaling die kenmerkend is voor deze traditie, en ten tweede - en dat wordt zichtbaar in "226" - een evenzeer typisch enorm plezier om de beeldhouwkundige mogelijkheden van elk nieuw materiaal te verkennen, te ontwikkelen en uit te putten.

1. Deze tekst is gebaseerd op Arie Hartog: "Das Ding und die Spannung. Zwei Wege zum Werk von Ruud Kuijer", in: Ruud Kuijer. Bildhauerei! Was sonst?, Bremen 2021, blz. 36-43. Daar wordt een meer lineair verhaal verteld vanaf het begin, terwijl hier een verhaal wordt verteld dat achterwaarts redeneert en het selectieve benadrukt.
2. Clement Greenberg: "The New Sculpture", in: Partisan Review 1949, hier geciteerd naar: John O’Brian (red.): Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Vol. 2, Arrogant Purpose, Chicago/Londen 1986, blz. 313-319.
3. William Tucker: "The Language of Sculpture", Oxford 1974.
4. Geciteerd naar Eduard Trier: Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert (heruitgave), Berlijn 1992, blz. 36-38.

Arie Hertog

Go back to overview